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Assassinat de Rosa Luxemburg. Ne pas oublier!

Le 15 janvier 1919, Rosa Luxemburg a été assassinée. Elle venait de sortir de prison après presque quatre ans de détention dont une grande partie sans jugement parce que l'on savait à quel point son engagement contre la guerre et pour une action et une réflexion révolutionnaires était réel. Elle participait à la révolution spartakiste pour laquelle elle avait publié certains de ses textes les plus lucides et les plus forts. Elle gênait les sociaux-démocrates qui avaient pris le pouvoir après avoir trahi la classe ouvrière, chair à canon d'une guerre impérialiste qu'ils avaient soutenue après avoir prétendu pendant des décennies la combattre. Elle gênait les capitalistes dont elle dénonçait sans relâche l'exploitation et dont elle s'était attachée à démontrer comment leur exploitation fonctionnait. Elle gênait ceux qui étaient prêts à tous les arrangements réformistes et ceux qui craignaient son inlassable combat pour développer une prise de conscience des prolétaires.

Comme elle, d'autres militants furent assassinés, comme Karl Liebknecht et son ami et camarade de toujours Leo Jogiches. Comme eux, la révolution fut assassinée en Allemagne.

Que serait devenu le monde sans ces assassinats, sans cet écrasement de la révolution. Le fascisme aurait-il pu se dévélopper aussi facilement?

Une chose est sûr cependant, l'assassinat de Rosa Luxemburg n'est pas un acte isolé, spontané de troupes militaires comme cela est souvent présenté. Les assassinats ont été systématiquement planifiés et ils font partie, comme la guerre menée à la révolution, d'une volonté d'éliminer des penseurs révolutionnaires, conscients et déterminés, mettant en accord leurs idées et leurs actes, la théorie et la pratique, pour un but final, jamais oublié: la révolution.

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Avec Rosa Luxemburg.

1910.jpgPourquoi un blog "Comprendre avec Rosa Luxemburg"? Pourquoi Rosa Luxemburg  peut-elle aujourd'hui encore accompagner nos réflexions et nos luttes? Deux dates. 1893, elle a 23 ans et déjà, elle crée avec des camarades en exil un parti social-démocrate polonais, dont l'objet est de lutter contre le nationalisme alors même que le territoire polonais était partagé entre les trois empires, allemand, austro-hongrois et russe. Déjà, elle abordait la question nationale sur des bases marxistes, privilégiant la lutte de classes face à la lutte nationale. 1914, alors que l'ensemble du mouvement ouvrier s'associe à la boucherie du premier conflit mondial, elle sera des rares responsables politiques qui s'opposeront à la guerre en restant ferme sur les notions de classe. Ainsi, Rosa Luxemburg, c'est toute une vie fondée sur cette compréhension communiste, marxiste qui lui permettra d'éviter tous les pièges dans lesquels tant d'autres tomberont. C'est en cela qu'elle est et qu'elle reste l'un des principaux penseurs et qu'elle peut aujourd'hui nous accompagner dans nos analyses et nos combats.
 
Voir aussi : http://comprendreavecrosaluxemburg2.wp-hebergement.fr/
 
5 avril 2020 7 05 /04 /avril /2020 19:16
Rosa Luxemburg. Ghassan Salhab au festival de Gabès Cinéma Fen : Celle qui, au milieu des ténèbres, continuait à sourire à la vie نشر في  10 أفريل 2020

Le festival Gabès Cinéma Fen a eu l’ingénieuse idée de contourner le confinement imposé aux citoyens dans le cadre de la lutte contre le virus Corona, en installant une plateforme numérique qui permet aux spectateurs de se retrouver virtuellement aux heures de projection programmées des films et de regarder à distance différents films de la programmation de la deuxième édition du festival.

 Les spectateurs, où qu’ils se trouvent en Tunisie, ont eu la possibilité grâce à une connexion sur le site Artify de suivre un certain nombre de films dont le touchant film/essai « Rosa » du libanais Ghassan Salhab suivi d’une séance de débat animée par le critique Ikbal Zalila.

 Le documentaire en question est une sorte d’immersion dans le silence berlinois, celui qui pesait sur la militante marxiste allemande Rosa Luxemburg (1871-1919) lors de son emprisonnement entre 1915 et 1918 à la prison de femmes de Barnimstrasse en pleine première guerre mondiale, elle qui refusait de cautionner cet élan de la mort, de l’atrocité pendant lequel des milliers de gens simples allaient chèrement payer le prix.

L’immersion proposée par Salhab est rendue possible grâce aux lettres écrites par Rosa en prison et qui furent éditées sous le titre de « Lettres de Prison ».

A travers ces lettres, le réalisateur tente une « introspection » dans l’âme de Rosa Luxemburg loin de ses combats politiques. Une tentative de saisir des voix lointaines et des lumières estompées qui pourraient éclairer sur l’intériorité de cette humaniste, sur sa sensibilité, sur son émerveillement face à la beauté, sur son désir de fondre dans la nature même si elle désirait "mourir dans un combat de rue ou dans un pénitencier".

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4 avril 2020 6 04 /04 /avril /2020 13:39

Initiatrice d'une magnifique quinzaine Rosa Luxemburg à Saint-Etienne qui fédéra des dizaines d'initiatives, Sabrina Lorre lit ici Martinique, un des plus beaux articles de Rosa Luxemburg.

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4 avril 2020 6 04 /04 /avril /2020 12:24

C'est l'autre film avec celui du tout premier Godard et le documentaire à l'époque interdit à la télévision de Blüwal. Et tellement meilleur, tellement plus intéressant que celui toujours passé et repassé de M. von Trotta, et son indécente utilisation des lettres intimes de Rosa Luxemburg, adressées en particulier à ce grand militant que fut Leo Jogiches qui mourut lui aussi lors de la révolution spartakiste assassinée.

 

Du film de Valérie Goudissart, chacun pourra retenir tel ou tel moment, pour moi ce sont ces "enfants de Silésie" et l'incroyable et authentique chorale constituée par la réalisatrice et ces mots lancés par Violettre qui font tant honneur à Rosa Luxemburg, "moi aussi, je suis vachement communiste".

 

Cela donne envie de sauter tout de suite dans un train ... pour Annecy

(Le film est disponible sur Vimeo, mais quel plaisir de le voir en salle, de le partager dans le moment de la découverte ensemble)

ICH BIN EINE TERRORISTIN en V.O.s.t.

Week-end du Cinéma Allemand
ICH BIN EINE TERRORISTIN en V.O.s.t.

ICH BIN EINE TERRORISTIN en V.O.s.t.
de Valerie Gaudissart / Polonais, Français, Allemand / 2012 / 1h37

Violette, 11 ans et 3 mois, une belle nuit va ficher le camp. Dans son baluchon, quelques choco BN, l'urne des cendres de sa grand-mère communiste et chérie et un livre : "Les Lettres de prison de Rosa Luxemburg". Les lettres de Rosa, sa Rosa, cette grande grande grande révolutionnaire allemande, assassinée en 1919 dont elle se sent aujourd'hui l'héritière. Elle ira donc marcher dans ses pas, prendra de longs trains de nuit, s'enfoncera de plus en plus loin vers l'Est, et essaiera avec son insouciance de gaminage et son précieux bouquin de changer le monde à sa manière.

- Samedi 12 oct. à 17h au Forum Cinémas
- Dimanche 13 oct. à 16h à l'Astrée

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13 mars 2020 5 13 /03 /mars /2020 23:27
- Jacques Baron et al., « Poèmes », La Révolution surréaliste, n° 9-10, 1er octobre 1927, p. 21-22.

- Jacques Baron et al., « Poèmes », La Révolution surréaliste, n° 9-10, 1er octobre 1927, p. 21-22.

« La tombe de Rosa Luxemburg est fermée
O tombe où le printemps bouleversant de nos âmes
déverse ses amours et sa réalité

Une tombe est fermée et tant d'autres s'entrouvrent
Des colombes enchantées iront porter les armes
à des mains magnifiques et parfaitement libres
Traces lumineuses de vos pas femme parfaite
Nous vous suivrons toujours
Merveilles de la foi
6. »

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Baron

 

************************************

Ce document avec les indications suivantes se trouve sur le site : https://www.andrebreton.fr/work/56600100224740

 

Le temps ô vie étrange ... Rosa Luxemburg Au-dessus de mon front ...Poèmes

 

Poèmes manuscrits de Jacques Baron pour le numéro 9-10 de La Révolution surréaliste qui paraît le 1er octobre 1927.

 

En 1927, quand paraît le numéro 9-10 de La Révolution surréaliste, Jacques Baron n'est déjà plus le jeune homme voué à l'avenir évoqué par Breton dans sa conférence de Barcelone en 1922. On est frappé, à la lecture de ses vers, de l'assagissement qui se devine déjà chez celui qui, sans jamais renier le surréalisme, en cultivera toute sa vie une version adoucie. Ici, c'est très nettement une culture classique qui réapparaît sous la modernité du «camarade» et les allusions aux barbares. Pour ne citer qu'un exemple, après l'alexandrin liminaire, ce beau vers où court un « fil d'Ariane », où paraît un «amour charmé » ne laisse-t-il pas en effet transparaître l'un des vers les plus célèbres de la langue française ? « Ariane, ma sœur, de quel amour blessée... » [site Atelier André Breton, 2005]

 

Manuscrit autographe signé, sd.
- 3 pages in-4°, poème autographe signé :
« Dans le monde vivant et dans le monde à venir une seule goutte de rêve fait venir la tempête, bailleur aux beaux yeux dispersez les images ».
Publié dans le n° 9/10 de La Révolution Surréaliste [catalogue de la vente, 2003]

 

 

Jacques Baron - Poème Rosa Luxemburg, "Le soleil et la lumière ..."

Sommaire du numéro.

Source : https://fr.wikisource.org/wiki/Page:La_R%C3%A9volution_surr%C3%A9aliste,_n09-10,_1927.djvu/1

 

SOMMAIRE

HANDS OFF LOVE

Visions de demi-sommeil : Max Ernst.

RÊVES :

Aragon, Pierre Naville.

Journal d’une apparition : Robert Desnos.

Et la lune donnait, et la rosée tombait :

Xavier Forneret.

J. Vaché : Paul Nougé.

POÈMES :

Paul Eluard, Raymond Queneau, Jacques Baron, Fanny Beznos, Pierre Unik.

La question de l’analyse par les non-médecins :

Sigmund Freud.

Corps à corps : Benjamin Péret.

Le surréalisme et la peinture : André Breton.

Vie d’Héraclite : Fénelon.

Philosophie des paratonnerres : Aragon.

Mieux et moins bien : Pierre Naville.

CHRONIQUES :

Mouvements perpétuels : Aragon.

La Monade hiéroglyphique : Michel Leiris.

Revue de la Presse : P. Eluard et B. Péret.

ILLUSTRATIONS :

Arp, le Cadavre exquis, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Picasso, Man Ray, Yves Tanguy, Jacques Vaché, etc.

 

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13 mars 2020 5 13 /03 /mars /2020 00:48
Une artiste habitée par Rosa Luxemburg, May Stevens
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21 janvier 2020 2 21 /01 /janvier /2020 22:14

George Grosz. Das Gesicht der herrschenden Klasse: 57 politische Zeichnungen. 3rd, expanded ed. Berlin: Malik Verlag, 1921.

(Pages 51 - 64)

Grosz - Das Gesicht der herrschenden Klasse

Certainement l'un des artistes engagés les plus attachants. Et les plus chers à ce blog.

Ci-dessous les planches de son album : "Visage de la classe dominante" ... En fait visage de l'Allemagne d'après l'écrasement de la révolution.

Cliquer sur télécharger quand une illustration n'apparaît pas.

Grosz - Das Gesicht der herrschenden Klasse

 

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4 janvier 2020 6 04 /01 /janvier /2020 21:57
Histoire des Freie Volksbühne de Berlin. Quand Franz Mehring se battait pour un théâtre révolutionnaire ...

Illustration : Le programme de Die Weber, la pièce la plus appréciée, créée en décembre 1893. "Die Weber de Hauptmann, donnés en décembre 1893, furent l’événement le plus marquant des pre¬mières années de la Freie Volksbühne. L’effet produit par cette représen¬tation d’une révolte ouvrière sur un public prolétarien fortement politisé fut presque aussi explosif que la police et Hauptmann lui même le craignaient. Pour les responsables sociaux démocrates, Die Weber était l’œuvre contem¬poraine qui se rapprochait le plus de l’œuvre d’art révolutionnaire dont ils attendaient l’apparition, mais bien des insuffisances séparaient encore, selon Franz Mehring, le drame de Hauptmann de l’idéal socialiste."

 

Cet article présente une analyse précise de la tentative de théâtre prolétaire qu'a représentée la création des Freie Volksbühne. Il donne un éclairage sur l'action culturelle de Franz Mehring, figure essentielle du courant révolutionnaire au sein de la social-démocratie aux côtés de Rosa Luxemburg et Clara Zetkin.

 

Théâtre bourgeois et prolétariat urbain à Berlin vers 1890

 

Théâtre et Social‑Démocratie

Les Freie Volksbühnen de Berlin 1890‑1915 - Marc Thuret - p. 169-186 - Texte intégral

Texte Bibliographie Notes Auteur

 

  • 1 Zehn Tage, die die Welt erschütterten (1957), Horizonte (1969), Die Schlacht (1975), Die Bauern (19 (...)

Chacun des deux Berlin a la sienne : précédée de l’épithète qui sert de fanion au bloc occidental, elle s’appelle « Freie Volksbühne » à l’Ouest ; elle s’appelle simplement « Volksbühne » à l’Est – redondance inutile, il est vrai, dans une république où tout appartient au peuple. Plus rien n’évoque aujour­d’hui l’originalité de l’entreprise à laquelle les deux théâtres doivent leur existence : ni leurs noms passe-partout, ni leurs bâtiments (un cube gris, orné d’une triste rangée de colonnes, à l’Est, une construction des années soixante, en verre et en béton, à l’Ouest), ni leurs programmes. Freie Volksbühne et Volksbühne sont, en 1984, des théâtres comme les autres. Les subventions y entretiennent une routine de bonne qualité, entrecoupée de temps forts mémorables : la création des premières pièces de Heiner Müller1 à la Volksbühne, celle du Vicaire de Hochhuth, puis de L’Affaire Oppen­heimer de Heinar Kipphardt à la Freie Volksbühne, ou, cette année, la mise en scène de Ghetto de Joshua Shokol par Peter Zadek.

 

Ces deux théâtres ont un ancêtre commun, la Freie Volksbühne, une association créée en 1890 par des ouvriers et des intellectuels proches du parti social-démocrate pour « apporter l’art au peuple ». L’histoire de cette institution, qui fut un temps entre les mains de la social-démocratie, éclaire à sa manière l’évolution du parti face à la délicate question culturelle et ses rapports avec la littérature.

 

 
 

En 1890, Berlin a un million et demi d’habitants. Il est devenu le premier centre industriel du Reich. Plus du quart des Berlinois peut être assimilé à ce prolétariat des grandes villes et des bassins industriels dans lequel la social-démocratie, encore interdite (le Sozialistengesetz n’expirera légalement que le 10 octobre), recrute ses adhérents et ses électeurs : ils sont 125.000 dans la capitale du Reich, qui devient aussi celle de la social-démocratie. Avec la nouvelle décennie, la croissance industrielle et urbaine de l’agglomération berlinoise va brusquement se précipiter, faisant rapidement de la capitale du Reich la plus moderne, la plus neuve, la plus industrieuse du vieux continent, une métropole américaine égarée en Europe ...

 

  • 2 Il y en aura 38 en 1900, d’après le Jahrbuch des Deutschen Theaters, cit. in : Winterstein, p. 127.

Cette croissance impétueuse, on la retrouve aussi dans l’industrie des plaisirs et du spectacle. Il y a, à Berlin, en 1890, seize théâtres2, deux opéras, deux cirques et une infinité « d’établissements » spécialisés dans des genres purement commerciaux, proches des variétés. Berlin est le premier centre théâtral de l’Europe germanophone par l’abondance des programmes, l’im­portance du public, le chiffre d’affaires de son industrie du spectacle. Par la quantité, non par la qualité. Les observateurs étrangers et la critique locale elle-même se plaignent de la médiocrité de ses réalisations. Le répertoire classique y est réduit à la portion congrue, l’avant-garde en est bannie. Entre le faste grandiose, mais creux et routinier, des scènes royales, et le divertis­sement facile (des adaptations du boulevard parisien, le plus souvent) de la plupart des autres théâtres, l’apport artistique des scènes berlinoises est maigre et discret.

 

  • 3 Otto Brahm, Bd. 1, p. 252.

Deux événements allaient toutefois susciter en peu d’années une specta­culaire régénération : les tournées de la troupe de Meiningen entre 1874 et 1890, la création de la Freie Bühne en 1889. Le duc Georges II de Mei­ningen avait réformé le théâtre de sa petite ville et repensé l’interprétation du théâtre classique en préconisant une diction raisonnée, dépouillée de tout pathos, et en imposant un jeu d’ensemble strictement homogène. Face à ce travail de réflexion et de rénovation, le public berlinois prit conscience des insuffisances du répertoire et du style pratiqués chez lui. Un groupe de critiques rassemblés par Otto Brahm tenta alors de fonder, sur le modèle du « Théâtre Libre » d’André Antoine à Paris, une « Freie Bühne », une asso­ciation organisant pour ses membres, avec le concours d’acteurs profession­nels, des représentations de pièces contemporaines tenues à l’écart des scènes berlinoises « par le commerce et par la censure »3.

 

La formule de l’association de personnes privées, liées par un centre d’intérêt commun de caractère non politique, permettait à la Freie Bühne d’organiser, conformément aux dispositions de la loi de 1850 sur les associa­tions, des représentations dispensées du contrôle de la censure. Elle put ainsi montrer à ses adhérents des pièces d’Ibsen, Strindberg, Bjørnson et Tolstoï, et surtout les drames naturalistes de Hauptmann et Sudermann. Ces œuvres n’auraient, sans le détour imaginé par la Freie Bühne, jamais passé le bar­rage de la censure prussienne, assez tolérante, il est vrai, vis‑à‑vis des grivoiseries du boulevard, mais intraitable face à toute représentation jugée trop crue des réalités sociales contemporaines.

 

La bourgeoisie libérale et toute l’intelligentsia progressiste avaient entre­pris de promouvoir à la Freie Bühne une littérature qui s’était donné pour mission de montrer la corruption de la société bourgeoise, la déchéance du prolétariat et l’acuité de la question sociale. Un public éclairé et privilégié se donnait à lui-même, moyennant une cotisation élevée, le spectacle des turpi­tudes ordinaires de son propre corps social et de celles, plus exotiques, mais tout aussi désolantes, des couches inférieures. Ces dernières restaient exclues des représentations de la Freie Bühne, comme, de façon générale, de toute l’activité théâtrale de Berlin.

 

Le prolétariat berlinois n’allait pas au théâtre. Le prix des places, les horaires des représentations, les rites sociaux liés à sa fréquentation lui en interdisaient l’accès. Seule la dernière catégorie des « établissements » chantants et dansants, où un public, généralement debout, pouvait aller et venir, boire et fumer, lui était familière. Les divertissements prolétariens se situaient plus souvent encore dans les baraquements forains où l’ouvrier berlinois pouvait, le dimanche après‑midi, assister à des numéros combinant les attraits du cirque, du « tingel‑tangel » et de l’opérette.

 

  • 4 Voir la remarque de Paul Linsemann (p. 64) « Bei Kalisch, Pohl Salingré und Weirauch steckten oft i (...)

Le niveau des distractions populaires, dans le Berlin des années 80, donne un exemple de l’acculturation subie par la classe ouvrière des grandes villes. Ses divertissements n’étaient que des sous‑produits bon marché de l’indus­trie du spectacle, ne reflétant ni les caractéristiques du public prolétarien ni l’identité locale. Berlin avait pourtant eu, au cours du demi‑siècle précédant la fondation du Reich, un théâtre populaire fortement typé. Adolf Glassbrenner, David Kalisch, Ernst Dohm avaient écrit, en utilisant le dialecte berlinois, des farces pleines de franchise, de réalisme et d’une ironie redoutable. Leur esprit continuait à animer la gouaille populaire, mais il ne s’exprimait plus au théâtre4.

 

  • 5 Article de Gustave Schubert dans Die Gartenlaube 1887, Nr. 6, cit. in : Braulich, p.221.

Ce public populaire acculturé, mais nullement abêti, ne se satisfait pas cependant des amusements mis à sa portée. Dans aucune ville du Reich, on ne recense une telle densité d’initiatives, prises par la population ouvrière elle-même, pour échapper à l’abrutissement de sa condition. Les ouvriers berlinois ne s’organisent pas seulement dans des sociétés de gymnastique ou de plein air, ils fondent des « bibliothèques ouvrières » et des « clubs de lecture et de discussion ». En 1887, on en comptait plus de 3 500 enregistrés auprès des services de police5. On sait aujourd’hui que ces clubs servaient essentiellement à contourner le Sozialistengesetz. Mais le prétexte culturel derrière lequel ils s’abritaient avait‑il fini par influencer leurs objectifs ? Correspondait‑il, dès l’origine, à un besoin profond des prolétaires berli­nois ? Comment démêler les motivations qui furent à l’origine de cette floraison des années 80 ? Le désir de se cultiver animait certainement la plupart de ceux qui se regroupaient dans ces sociétés crypto-socialistes, car, avec le retour du parti à la légalité, elles furent réorganisées, mais non dissoutes.

 

  • 6 Les clubs ouvriers portaient, pour mieux tromper la police, des noms étrangers ou anodins suggérant (...)

Le club « Alte Tante »6 regroupait de jeunes ouvriers et des artisans qui assistaient à tour de rôle à des conférences ou à des spectacles. Ils se ren­daient mutuellement compte de ce qu’ils avaient vu et appris, en discutaient entre eux et avec des intellectuels venus les éclairer sur des questions d’éco­nomie politique ou de philosophie. Un des membres de « Alte Tante », Willi Wach, un ouvrier relieur devenu, au début des années 90, collaborateur du Vorwärts, a dressé pour la Revue Socialiste de décembre 1898 un panorama des Préoccupations de culture intellectuelle du prolétariat berlinois où l’on trouve un récit des circonstances dans lesquelles naquit la Freie Volksbühne. Elle y apparaît nettement comme le produit de deux courants que rien ne semblait destiner à confluer : la régénération du théâtre bourgeois, avec la création de la Freie Bühne, et le mouvement d’émancipation du prolétariat urbain dans le cadre d’organisations primitivement destinées à combler le vide laissé par le parti interdit. Voici comment Willi Wach présente les faits :

 

  • 7 Willi Wach, traduit par Edgard Milhaud, Revue Socialiste, p. 641.

« Les membres des clubs ouvriers […] s’intéressaient ardemment à tout ce que les journaux publiaient sur les représentations du Théâtre Libre. Dans Vieille Tante, on s’abonna particulièrement à la revue qui venait de naître : Freie Bühne für modernes Leben. D’ailleurs, nombre d’ouvriers engagés dans le mouvement socialiste s’intéressaient vivement à la littérature moderne, et par suite à cette revue. Dans Vieille Tante, l’intérêt était si grand qu’au com­mencement de 1890, on envoya au docteur Bruno Wille un sculpteur, Schleupner, et l’auteur du présent article (alors relieur), avec mission de le prier de faire que le club puisse, comme club, devenir membre du Théâtre Libre. On voulait envoyer à chaque représentation un sociétaire, de sorte que chacun y allât à son tour. Wille déclara que cela était impossible, mais an­nonça aux délégués qu’il chercherait les moyens de donner satisfaction aux goûts d’un public sans fortune épris d’art moderne. En mars de la même année, ce fut encore Wille qui, dans un appel publié par le Berliner Volks­blatt, prenait l’initiative de la fondation d’un « Théâtre Libre du Peuple »7.

  • 8 Freie Volksbühne 1890, Neue Freie Volksbühne 1892, Versuchsbühne 1894, Giordano-Bruno-Bund 1901, Fr (...)

Bruno Wille (1860‑1928) était une des personnalités les plus remuantes de l’intelligentsia berlinoise. On le retrouve, avec ses amis Julius et Heinrich Hart, Wilhelm Bölsche, O.E. Hartleben au centre du groupe « Durch », puis au « cercle de Friedrichshagen », premières cellules de l’avant‑garde natura­liste à Berlin. Il est associé à toutes les entreprises de diffusion du savoir et de la culture dans le prolétariat berlinois. Il donne des conférences dans les clubs, des cours à la Société Darwin (une université ouvrière fondée en 1889), puis dans les Arbeiterbildungsschulen créées par Wilhelm Liebknecht en 1890. Toute sa vie, il tentera de réaliser par des fondations successives8 sa vocation de « Volkspädagoge », de guide du peuple dans la voie de la con­naissance, de la jouissance esthétique, puis de l’élévation mystique. Venu de la théologie, il évoluera, en effet, après quelques années d’adhésion au socia­lisme, vers le monisme et la théosophie. En 1890, Wille est très populaire parmi les représentants organisés du prolétariat berlinois. Ils apprécient sa patience de pédagogue, sa clarté et son éloquence. Bruno Wille – qui n’est pas tout à fait d’accord sur ce point avec les dirigeants du parti – pense que l’émancipation du prolétariat passe aussi par l’éveil de sa sensibilité artis­tique. Il voit dans la nouvelle école littéraire, qui a pris pour slogans les mots « réalité », « vérité », « nature », une alliée du socialisme. Aussi veut‑il ame­ner l’art moderne et le prolétariat à unir leurs efforts sous l’égide des intel­lectuels et des artistes, et non des spécialistes de l’agitation politique regroupés à la tête du parti – un point de vue qui ne tardera pas à susciter des tensions à la Freie Volksbühne et dans le parti lui-même.

 

Mais, dans l’euphorie accompagnant sa sortie de la clandestinité, la social-démocratie tolère ou encourage les initiatives les plus diverses sans ergoter sur leur orthodoxie. L’appel de Bruno Wille à la constitution d’une Freie Volksbühne sera publié le 23 mars 1890 par le Berliner Volksblatt, l’organe central de la social-démocratie (rebaptisé Vorwärts le 1er janvier 1891).

 

  • 9 Cit. in : Selo, p. 186.

« Le théâtre doit fournir le plaisir esthétique le plus noble, être une source d’élévation morale et il doit inciter à la réflexion sur les grandes questions de l’heure. Mais on le ramène le plus souvent au niveau des fadaises de salon, au niveau de la littérature de divertissement, du roman pour midinettes, au niveau du cirque et de la feuille humoristique. La scène est en effet soumise au capital et le goût de la masse, quelle que soit la classe sociale, a été corrompu par certaines réalités économiques […]. Les représentations pu­bliques de pièces inspirées par l’esprit révolutionnaire ne parviennent pas à franchir les obstacles érigés par le capitalisme – qui n’y voit pas de quoi remplir sa caisse – et par la censure policière. Ces obstacles n’existent pas pour une société privée. C’est par ce biais que l’association « Freie Bühne » a pu donner quelques‑uns de ces drames révolutionnaires. Mais, comme le pro­létariat, pour des raisons économiques, ne peut pas adhérer à la « Freie Bühne », il me paraît opportun de fonder une « Freie Volksbühne »9.

 

La proposition fut accueillie avec un enthousiasme qui décida Wille à convoquer pour le 29 juillet, puis pour le 8 août, deux réunions des partisans de son projet. Ils furent plus de 2 000 à se retrouver pour élire un comité constituant, puis pour adopter des statuts dont le premier paragraphe définis­sait ainsi le but de l’association :

 

  • 10 Berliner Volksblatt. 10. Aug. 1890, cit. in : Selo, p. 187.

« L’association ‘Freie Volksbühne’ s’est fixé pour mission de présenter au peuple les orientations modernes de la littérature, et, plus particulièrement, de faire représenter, de lire et d’expliquer dans le cadre de conférences, des œuvres littéraires reflétant fidèlement la réalité et l’actualité »10.

 

Son organisation mettait en avant le principe démocratique : des assem­blées générales élisaient « par acclamation » le président, le comité directeur, le service d’ordre. Elles faisaient le bilan des activités de l’association, déci­daient de toute modification des statuts, de l’organisation et du financement. L’association se distinguait par des pratiques originales, héritées de l’esprit de fraternité et de discipline en vigueur dans les clubs sous le Sozialisten­gesetz. Les adhérents pouvaient estimer eux‑mêmes le montant de leur inscription et de leurs cotisations (elles ne dépassèrent que rarement le minimum fixé par la direction) ; les places étaient tirées au sort ; un service d’ordre formé de volontaires veillait à leur attribution, à la fermeture des portes, à la bonne tenue des spectateurs – tâche difficile face à un public venu des revues foraines ou des « établissements » de la périphérie de Berlin... L’association était divisée en sections de 800 à 1.200 membres – capacité moyenne de la plupart des théâtres. Chaque spectacle était donné autant de fois qu’il y avait de sections. Malgré les constants va‑et‑vient des premières années, chacune des sections eut tendance à former une sorte de club à l’intérieur duquel se tissaient des amitiés et des habitudes. Chaque regroupement imposé par les fluctuations du nombre des adhérents entraîna des déchirements, des protestations, des démissions – réactions témoignant que l’esprit de corps, le besoin de se retrouver entre frères de classe, de parti, d’opinion, étaient plus forts encore que le désir de s’initier à l’art.

 

La première représentation eut lieu le 19 octobre, à l’Ostend-Theater. Sa troupe, misérablement payée, n’était pas la plus brillante de Berlin, mais la salle était vaste et la direction fut la seule à proposer des conditions accep­tables. Le public de l’unique section vit une pièce d’Ibsen donnée peu avant à la Freie Bühne : Les Soutiens de la Société, une œuvre qui, comme Les Revenants, donnés en 1889 pour l’inauguration de la Freie Bühne, dénonce le « mensonge existentiel » (Die Lebenslüge) de l’univers bourgeois en exposant les vices cachés derrière une façade respectable. Conformément aux dispositions de ses statuts, la Freie Volksbühne proposa à ses adhérents, au cours de ses deux premières saisons (d’octobre à juillet) des représen­tations mensuelles illustrant généralement les « orientations modernes » de la littérature. Ibsen fut représenté cinq fois, Anzengruber et Ludwig Fulda deux fois. La Freie Volksbühne reprit la plupart des nouveautés créées par la Freie Bühne : Vor Sonnenaufgang de Hauptmann, Die Ehre de Sudermann, Eisgang de Max Halbe, des pièces de Pissemski, Gogol, Zola... Elle affirma cependant son originalité (et sa liberté vis‑à‑vis de ses statuts) en montant quelques classiques : Kabale und Liebe et Die Räuber de Schiller, Maria Magdalene de Hebbel, DerErbförster d’Otto Ludwig.

 

Les ambiguïtés entretenues par Bruno Wille sur la nature de son entre­prise (fondation indépendante ou filiale de la social-démocratie ?), puis les querelles qui l’opposèrent, au cours de l’été et au congrès de Halle, aux leaders du parti, créèrent d’abord un mouvement de recul chez les adhérents potentiels de l’association. Le prolétariat socialiste ne voulait pas encourager l’initiative d’un dissident ; les éléments petits‑bourgeois du public populaire hésitaient à s’engager dans une entreprise socialiste. L’organisation ne prit son essor qu’après avoir clairement adopté, grâce à l’action d’un des mem­bres du comité directeur, Julius Türk, l’image d’une association militante placée sous l’égide du parti. La Freie Volksbühne organisa des réunions de propagande dans les quartiers ouvriers où elle recruta une, puis deux nouvelles sections. À partir de février 1891, l’élément prolétarien dominait nettement le public de la Freie Volksbühne.

 

Ce public a laissé un souvenir très vif à tous ceux qui l’ont connu : attentif et enthousiaste, mais naïf, bruyant, extroverti, il ne ressemblait en rien aux autres publics des théâtres de Berlin. L’alcoolisme, la promiscuité, et toutes les images de la dépravation sociale étalées dans les drames natura­listes, le laissaient indifférent ou l’amusaient. Il se laissait capturer par l’illu­sion au point de ne pouvoir réprimer son enthousiasme ou son indignation. Des interjections, des applaudissements interrompaient le dialogue. Des pro­testations, émises par le reste de la salle, gênée dans son attention, les répri­maient aussitôt... Les blâmes et les encouragements allaient aux situations, jamais au jeu des acteurs, que le public distinguait à peine des personnages dont ils portaient le costume. Le public de la Freie Volksbühne n’avait aucun goût. Il était aussi insensible à la virtuosité qu’aux fausses notes relevées par la critique, souvent choquée par des négligences de mise en scène et d’inter­prétation, par le mélange de diction naturaliste et de déclamation tradi­tionnelle en particulier, défaut le plus fréquent des formations composites réunies pour les spectacles de l’association. Mais l’enthousiasme des specta­teurs faisait oublier ces faiblesses. Les acteurs berlinois jouaient volontiers pour la Freie Volksbühne. Quelques‑uns des plus célèbres d’Allemagne, Josef Kainz, Emil Reicher, Eduard von Winterstein par exemple, acceptèrent parfois, et souvent de façon bénévole, de venir rehausser la distribution.

 

  • 11 Aus dem Urteil des Oberverwaltungsgerichtes vom 8. Mai 1892, cit. in : Selo, p. 198.

Le public de la Freie Volksbühne, mal dégrossi sur le plan esthétique, s’avérait par ailleurs fortement politisé. Il applaudissait frénétiquement toute réplique évoquant les slogans de l’agitation social-démocrate. Il était heu­reux de reconnaître une « tendance » conforme à celle de son parti. Des conférences préparatoires lui apprenaient à retirer les enseignements poli­tiques de l’œuvre qu’il allait voir : la corruption des classes privilégiées annonçait leur déclin, les injustices subies par les plus pauvres susciteraient leur révolte et leur délivrance. Les œuvres naturalistes montraient « l’inanité et la fragilité » (die Hohlheit und die Unhaltbarkeit)11 de la société présente. Elles faisaient pressentir le caractère inévitable de son prochain engloutisse­ment. Elles confirmaient le message optimiste que l’ouvrier social-démo­crate avait retenu du marxisme : le capitalisme allait périr sous le poids de ses propres contradictions. Il manquait, bien sûr, à ce théâtre, l’élan militant dont le prolétaire aurait eu besoin. Il se complaisait trop dans la peinture du désespoir et trahissait par là sa nature bourgeoise, mais il était une première approximation de l’œuvre d’art socialiste qui verrait le jour avec les boule­versements prédits par Marx.

 

Ces réunions, où la littérature était retaillée aux mesures de la social-démocratie, servirent bientôt de prétexte à des tracasseries policières qui allaient handicaper la vie de l’association pendant plus de deux ans, provo­quer son éclatement et la dissolution temporaire d’une des deux sociétés nées de la scission.

 

  • 12 « ... so erscheint die Annahme begründet, dass auch diese « Freie Volksbühne » der sozialdemokratis (...)

Les observateurs délégués par la police aux réunions et aux représenta­tions de la Freie Volksbühne furent bientôt convaincus qu’elles étaient « avant tout destinées à servir la propagande social-démocrate »12. La Freie Volksbühne « visait à agir sur la vie publique », elle entrait ainsi dans la deuxième des catégories définies par la loi de 1850. Elle devait donc trans­mettre à la police les listes, régulièrement mises à jour, de tous ses membres. Ses représentations, données pour un public trop nombreux et anonyme pour pouvoir passer pour privées, devraient dorénavant être soumises à la censure.

 

  • 13 Cit in Braulich, p. 47.

Le comité directeur tomba d’accord pour renoncer aux réunions de prépa­ration, qui ressemblaient trop à des meetings politiques, et les remplaça par un bulletin mensuel. La mesure n’apaisa la police qu’un temps. Fallait‑il continuer à marchander avec elle ? édulcorer, pour lui plaire, les objectifs de l’association ? La direction, profondément divisée déjà par des questions de personnes et des divergences idéologiques, se scinda sur la question de la tactique à adopter. « Wir wollen auf öffentliche Angelegenheiten einwirken, und wir sind stolz darauf »13, telle était la déclaration par laquelle Julius Türk et son camp étaient prêts à faire de la Freie Volksbühne un instrument de combat, quitte à jouer son existence. Mais pour Wille et son groupe, l’art était une fin en soi et l’association ne devait pas risquer sa vie en s’opposant à l’État.

 

Après une série de rencontres houleuses, la rupture eut lieu le 11 octobre. Bruno Wille et plus de 200 de ses partisans quittèrent l’assemblée générale pour aller fonder aussitôt une nouvelle société, la Neue Freie Volksbühne, indépendante du parti social‑démocrate, entièrement dévouée à l’élévation du peuple par l’art.

 

 

Le reste de l’assemblée, représentant près des trois quarts des adhérents, élut à la présidence Franz Mehring, un homme de parti proche des chefs historiques, rédacteur de la Neue Zeit, organe de réflexion théorique et gar­dien de l’orthodoxie marxiste, fondé par Karl Kautsky en 1883. Franz Mehring (1846‑1919), est un des rares représentants de la première géné­ration social-démocrate à avoir évolué vers des positions toujours plus radicales. C’est lui qui fondera, en 1914, la ligue spartakiste. En se donnant ce chef, la Freie Volksbühne manifestait clairement son attachement à la tutelle du parti et à la priorité du combat politique. Franz Mehring avait observé l’entreprise de Bruno Wille avec scepticisme. Elle dégageait des relents d’esthétisme et de paternalisme bourgeois, et il l’avait critiquée sans ménagement dans sa revue :

 

« Pour les lecteurs de la Neue Zeit, il va de soi que toute ‘instruction popu­laire’ cherchant à réconcilier l’ouvrier et la société actuelle et cherchant à le détourner du combat pour son émancipation n’est qu’un ensemble de sor­nettes que l’on se hâtera de mettre au rebut ».

 

Et puis le théâtre était une arme bien faible :

 

  • 14 Die Neue Zeit, cit. in : Nichts muss bleiben

« Dans la lutte du prolétariat pour son émancipation, le théâtre ne jouera jamais de rôle déterminant, ni même de rôle influent. Seuls d’incorrigibles Gribouille peuvent se faire des illusions à ce sujet »14.

 

En 1882, Franz Mehring consacrait cependant une part importante de ses réflexions aux questions culturelles : il travaillait alors à sa LessingLegende, première tentative systématique d’interprétation marxiste d’un chapitre d’histoire de la littérature. Ses recherches l’avaient persuadé de l’importance des questions culturelles et de la nécessité de concéder au prolétariat des satisfactions esthétiques.

 

  • 15 Die Neue Zeit, Aug. 1893, cit. in : Braulich, p.49.

« L’art est si intimement lié à la vie de l’homme que les goûts et les besoins artistiques du prolétaire ne feront que s’affirmer au fur et à mesure que le mouvement ouvrier lui restituera sa dignité d’homme. Vouloir étouffer cette aspiration serait tout aussi impossible que déraisonnable. Il faut simplement veiller à ne pas la laisser devenir envahissante. Mais, sur ce point, le bon sens instinctif de la classe ouvrière l’aidera à trouver la bonne mesure »15.

 

  • 16 cit. in : Selo, p. 157.
  • 17 Die Volksbühne, April 1894, cit. in : Selo, p. 161. Les réponses des adhérentes sont inutili­sables (...)

Ce fut l’esprit dans lequel il dirigea l’association : la Freie Volksbühne correspondait à un besoin « que l’on ne pouvait pas étouffer », mais qui ne devait pas « détourner du combat », ni « devenir envahissant ». Mehring géra la Freie Volksbühne en tremblant devant ses succès. L’assainissement opéré par la scission entraînait en effet un regain de faveur pour l’association majoritaire. En janvier 1893, il fallut créer une quatrième section, puis en envisager une cinquième au début de la saison suivante, mesure à laquelle il s’opposa d’abord car il craignait que le nombre croissant d’adhérents n’ouvre la porte à des éléments petits‑bourgeois. « La Freie Volksbühne ne doit pas être une organisation de consommateurs procurant à bon compte des représentations théâtrales au plus grand nombre possible »16. L’assemblée générale se prononça tout de même pour la création d’une cinquième, puis, en janvier 1894, d’une sixième section. Pour rassurer leur président, des adhérents réalisèrent en 1894 une enquête sur l’activité professionnelle des 6 812 membres que comptait alors la Freie Volksbühne ». 3 236 des 3 272 adhérents masculins17 exerçaient un métier manuel ; l’élément prolétarien dominait incontestablement l’association. Sa croissance n’était donc pas la conséquence d’infiltrations bourgeoises, mais d’un besoin croissant d’art et de littérature.

 

Cette évolution était‑elle de nature à rassurer Mehring ? Signalait‑elle au contraire les méfaits d’une aliénation croissante ? La littérature dramatique contemporaine n’offrait rien, aux yeux de Mehring, qui réponde aux besoins du prolétariat. Il la refoula autant qu’il le put. Socialisme et naturalisme, loin de converger, comme Bruno Wille l’avait cru, s’opposaient de façon tou­jours plus nette. Le théâtre qui convenait au peuple, c’est encore chez les auteurs classiques que l’on avait le plus de chances de le trouver.

 

  • 18 Die Neue Zeit, 15. Jg., 1. Bd., Nr. 5, cit. in : Selo, p. 182.

« Il ressort de notre expérience pratique qu’on peut résumer cette opposition entre socialisme et naturalisme en disant que le trait fondamental de l’art moderne est son profond pessimisme tandis que celui du prolétariat moderne est son profond optimisme. Toute classe révolutionnaire est optimiste ; comme l’a dit un jour Rodbertus, peu avant sa mort, elle voit l’avenir nimbé d’un merveilleux halo rose. L’art moderne, tout au contraire, est profondé­ment pessimiste. Il ne voit aucune issue à la misère qu’il décrit avec prédilec­tion... Si l’ouvrier n’aime pas l’art moderne, ce n’est pas parce qu’il manque de sens artistique : la preuve en est son enthousiasme pour les classiques, chez lesquels il ne trouve pas trace de sa conscience de classe, mais qui ont cet esprit alerte et combatif dont il déplore l’absence dans l’art moderne... »18.

 

 

La part du répertoire classique augmenta sensiblement sous la direction de Mehring, passant du cinquième au quart du répertoire. 9 des 36 pièces montées sous sa responsabilité étaient dues à la plume d’auteurs éprouvés par le temps : Lessing, Kleist, Goethe, Calderon, Schiller, Grillparzer, Molière et Gutzkow. Mais les œuvres modernes, réalistes et naturalistes, continuèrent à dominer les programmes. Ibsen, Hauptmann, Sudermann et Anzengruber restaient les auteurs les plus joués. Die Weber de Hauptmann, donnés en décembre 1893, furent l’événement le plus marquant des pre­mières années de la Freie Volksbühne. L’effet produit par cette représen­tation d’une révolte ouvrière sur un public prolétarien fortement politisé fut presque aussi explosif que la police et Hauptmann lui‑même le craignaient. Pour les responsables sociaux‑démocrates, Die Weber était l’œuvre contem­poraine qui se rapprochait le plus de l’œuvre d’art révolutionnaire dont ils attendaient l’apparition, mais bien des insuffisances séparaient encore, selon Franz Mehring, le drame de Hauptmann de l’idéal socialiste.

 

  • 19 cit. in : Nichts muss bleiben... Le caractère révolutionnaire que Mehring conteste à la pièce de Ha (...)

« Même si, de tous les drames modernes, Les tisserands est celui qui corres­pond le mieux à l’esprit émancipateur et prolétarien qui a donné naissance à notre ‘Freie Volksbühne’, cette pièce n’est pas révolutionnaire [...] à aucun moment n’apparaît l’espoir que, de ce sang‑là, rejaillira le héros, puissant, irrésistible, qui les vengera »19.

 

Mais auteurs classiques ou contemporains naturalistes n’étaient que des pis‑aller permettant d’assurer la transition entre le théâtre bourgeois et le drame socialiste de l’avenir. Fallait‑il se préparer à accueillir le second en continuant indéfiniment à jouer le premier ? La Freie Volksbühne tenta de promouvoir des œuvres conformes au langage et à l’attente de la social-démocratie : Der freie Wille (novembre 1892) de Faber, Andere Zeiten (janvier 1893) de Bader, Das Fest auf der Bastille (juin 1894) de Held, trois pièces d’auteurs restés si obscurs que l’on ne retrouve nulle part ne serait‑ce que leurs prénoms. Le succès fut si médiocre que l’expérience ne fut presque jamais renouvelée. La Freie Volksbühne attendit désormais que le drame socialiste s’impose de lui‑même et ne s’engagea que passagèrement pour l’œuvre d’auteurs réalistes, proches du socialisme, tels qu’Emil Rosenow ou Otto Ernst.

 

Convaincu des bienfaits de la démocratie, Franz Mehring se plia finale­ment aux critiques et aux vœux émis au cours des assemblées générales, devenues plus nombreuses sous sa présidence. Ceci explique la permanence des œuvres modernes et une légère augmentation de la part des divertisse­ments comiques. Mais Mehring n’était pas de ces natures conciliantes prêtes à céder sur les principes au nom de la paix et de l’unité. Si elle s’institution­nalisait, l’orientation prise par la Freie Volksbühne engageait le prolétariat sur une pente néfaste. Il eut finalement la chance que la reprise des tracas­series policières vienne mettre fin à son dilemme en lui donnant l’occasion d’éprouver la valeur de l’association en tant qu’instrument de combat poli­tique.

 

  • 20 Freie Bühne, Freie Volksbühne, Neue Freie Volksbühne, Versuchsbühne.

En avril 1895, le ministre prussien de l’Intérieur décida d’en finir avec la provocation permanente que représentaient à ses yeux les Freie Bühnen de Berlin20. Il décréta leurs représentations publiques et soumises en tant que telles à la censure. Les spectacles annoncés ne s’étant pas soumis à son contrôle dans les délais requis furent interdits. Les divergences qui s’étaient affrontées trois ans auparavant purent s’exprimer, à la tête de chacune des deux Volksbühnen, par l’adoption de tactiques radicalement différentes.

Depuis la sécession d’octobre 1892, la Neue Freie Volksbühne n’arrivait pas à constituer plus d’une section. Sa fragilité devenait, sous les coups du ministre de l’Intérieur, tout à fait préoccupante. Le comité directeur adopta la politique de repli stratégique autrefois refusée par la majorité de la première Volksbühne. L’association contesta, devant la justice, le caractère « public » que lui avait octroyé le ministre, puis s’engagea dans de patients marchan­dages qui lui permirent de retrouver, en novembre 1896, avec des statuts modifiés, la plupart de ses privilèges de société privée, dispensée de censure préalable. Mais elle avait courbé l’échine et toléré, une saison durant, l’odieux contrôle de la censure, qui n’autorisa que quatre des dix spectacles annuels.

 

  • 21 « Eine imposante Kundgebung gegen die Zensur », Vorwärts, 24. April 1895, cit. in : Oschilewski, p. (...)
  • 22 La Freie Volksbühne se référait à l’article 27 de la Constitution prussienne : « Jeder Preusse hat (...)

La Freie Volksbühne adopta au contraire d’emblée l’attitude la plus intransigeante. L’assemblée générale convoquée pour le 23 avril 1895 se transforma en une « imposante manifestation »21 contre la censure et adopta à une forte majorité la proposition de Franz Mehring qui engageait la société à suspendre immédiatement toutes ses activités. La Freie Volksbühne ne les reprendrait qu’après avoir triomphé de la censure, but qu’elle avait l’ambi­tion d’atteindre en forçant l’État prussien à reconnaître l’illégalité de la censure des pièces de théâtre22. Le procès intenté par la Freie Volksbühne n’avait aucune chance de succès. Il se prolongea durant deux ans et fut perdu devant toutes les instances. L’association, qui s’était elle‑même privée de toutes ses manifestations, et même de son bulletin, se dispersa puis prononça sa dissolution en apprenant, le 9 mars 1896, le rejet définitif de sa plainte.

Cette campagne chevaleresque, mais désespérée, n’était pas cependant une manifestation de don-quichottisme. En recommandant la suspension de toutes les activités culturelles, puis la poursuite de ce procès suicidaire, Franz Mehring avait le sentiment de ramener dans le droit chemin du combat politique une institution social-démocrate en voie de perdition idéologique. Il ne pouvait pas ignorer que l’assaut auquel il l’envoyait signifiait sa liqui­dation. Il prit pourtant cette décision, et il le fit certainement d’un cœur léger. La spontanéité avec laquelle la Freie Volksbühne s’associa au défi lancé par son chef et la discipline dont elle fit preuve en se sabordant par idéal politique montre pourtant qu’elle continuait à s’identifier, avec une loyauté irréprochable, au parti social‑démocrate.

 

La Freie Volksbühne laissait un vide que la Neue Freie Volksbühne ne réussit pas à combler (le nombre de ses adhérents continuait à stagner autour du millier), et une nostalgie tenace dans le souvenir de ses anciens adhérents qui refusaient à la fois de rallier la société rivale et de fréquenter indivi­duellement les théâtres bourgeois.

 

Fallait‑il, au nom du tout ou rien défendu par Mehring, entretenir chez les 6 000 anciens membres de l’organisation dissoute une frustration que les circonstances justifiaient à peine ? L’exemple de la Neue Freie Volksbühne prouvait que les accommodements étaient possibles, que la flambée de rigueur du ministre n’était qu’une manœuvre d’intimidation tentée par un pouvoir indécis, conscient de mener un combat d’arrière‑garde. Ne valait‑il pas mieux ressusciter l’organisation en négociant, comme l’avait fait la société de Bruno Wille, de nouveaux statuts ? La permanence des regrets exprimés par les anciens adhérents de la Freie Volksbühne, dans leurs lettres au Vorwärts en particulier, décidèrent finalement les responsables de fonder l’association une nouvelle fois. Une assemblée fut convoquée pour le 12 mars 1897. Huit cents personnes répondirent à l’appel. L’association rame­née à la vie ébaucha une modification de ses statuts et se donna pour président Conrad Schmidt, un des cofondateurs de la première Freie Volks­bühne, personnalité social‑démocrate bien connue, rédacteur au Vorwärts, frère de l’artiste Käthe Kollwitz dont les dessins et lithographies passent aujourd’hui encore pour le meilleur exemple de ce que peut réussir l’art engagé pour la cause socialiste.

 

La Freie Volksbühne reconstituée retrouva en moins d’un an ses six sections, en créa une septième en 1900, mais décida, face aux difficultés d’organisation suscitées par son succès, de limiter le nombre de ses membres à 7 500. Une enquête statistique entreprise à ce moment, établit une légère augmentation des représentants des classes moyennes, moins de 4 % du public de la Freie Volksbühne cependant, qui gardait presque intact son caractère prolétarien.

 

  • 23 Deux des pièces de Hauptmann, d’inspiration symboliste ou mystique doivent être elles aussi rangées (...)

Conrad Schmidt, président de l’association jusqu’en 1918, s’efforça de répondre sans concessions démagogiques aux aspirations de ses adhérents. Ceux‑ci n’abandonnaient plus, comme autrefois, les décisions esthétiques aux spécialistes du comité directeur. Leur goût s’était formé. Ils s’étaient constitué un fonds culturel qui les autorisait à émettre un avis, et ils étaient avant tout fidèles à leurs premières amours. Les drames réalistes et natura­listes du dernier tiers du xixe siècle continuèrent à dominer le répertoire. Ibsen, Hauptmann, Anzengruber y tiennent la première place. Les auteurs russes et scandinaves dont la découverte avait été déterminante pour la renaissance du théâtre berlinois, Tolstoï, Gogol, Bjørnson et Strindberg y sont également bien représentés. La Freie Volksbühne s’ouvrit cependant à des auteurs plus jeunes qui évoluaient dans la tradition de ces aînés, faisant une place, aux côtés de Hauptmann, à Otto Erich Hartleben, Max Dreyer, Arthur Schnitzler, ou, parmi les auteurs étrangers, à Bernard Shaw et surtout à Maxime Gorki, découvert par les Berlinois en 1903 avec le succès sensa­tionnel des BasFonds (Nachtasyl), mis en scène par Max Reinhardt. La Freie Volksbühne ne s’est pas tout à fait coupée non plus des formes symbolistes, impressionnistes ou néo‑romantiques du théâtre contemporain : Maeterlinck, Oscar Wilde ou Emil Hardt apparaissent également dans ses programmes23.

 

Deux éléments caractérisent l’évolution de la Freie Volksbühne : la part croissante du répertoire classique, qui finit par être, en 1908, presque aussi bien représenté que le groupe défini plus haut, et l’augmentation progressive des œuvres de divertissement (les succès parisiens de Sardou, Emile Augier ou Courteline par exemple), augmentation qui se fait au détriment du répertoire classique. À partir de 1900, la Freie Volksbühne donnera aussi des opéras (Le Freischütz, Le Barbier de Séville, Carmen, Fidelio, etc.) et un nombre croissant d’opérettes de Lortzing, Strauss ou Offenbach.

 

Les mêmes spectacles figuraient le plus souvent au programme des deux Volksbühnen, la Neue Freie Volksbühne faisant œuvre de pionnier, la Freie Volksbühne reprenant, avec une ou deux saisons de retard, les succès de sa rivale. Les projets de réunification émis de part et d’autre se heurtaient cependant au refus d’une majorité d’adhérents de la Freie Volksbühne toujours soucieux de défendre leur association contre « l’envahissement » jadis dénoncé par Franz Mehring.

 

La sécession de Bruno Wille (placée en 1902 sous la présidence de Josef Ettlinger et habilement gérée par Heinrich Neft et Georg Springer) offrait un programme plus imaginatif et beaucoup plus abondant que celui de l’asso­ciation restée soumise aux chaperons sociaux‑démocrates. Plus souple aussi dans son organisation, elle renonça bientôt à monter elle‑même toutes ses pièces, se contentant de louer, pour le compte de ses adhérents, une sélection des meilleurs spectacles de Berlin. Tout en maintenant très haut le niveau de ses ambitions, la Neue Freie Volksbühne pratiquait une propagande active pour élargir son recrutement et se montrait prête à intégrer toutes les couches sociales – tandis que la Freie Volksbühne instaurait un numerus clausus et vérifiait périodiquement le caractère prolétarien de son public. La Neue Freie Volksbühne proposait des programmes musicaux – opéras et concerts populaires – toujours plus abondants. Elle réussit, à partir de 1904, à s’assu­rer la collaboration de Max Reinhardt, le « magicien » de la scène alle­mande, auteur de mises en scène où les techniques les plus neuves (projec­teurs, plateau tournant, machinerie électrique) étaient placées au service d’une esthétique impressionniste habilement renouvelée de spectacle en spectacle. La Neue Freie Volksbühne rattrapa l’association de Conrad Schmidt en 1904. Cinq ans plus tard, elle avait déjà 27 000 membres et envisageait l’édification de son propre théâtre. Avec ses 50 000 adhérents, elle constituait en 1912 une véritable cité culturelle à l’intérieur de la capi­tale. Le gouvernement prussien, impuissant à combattre cette association, s’était résolu à en tirer du moins des revenus fiscaux par l’institution d’un « Lustbarkeitssteuer ».

 

La Freie Volksbühne au contraire, bien que liée au parti le plus puissant du Reich, gardait un caractère paroissial. Son bulletin, étroitement refermé sur la vie de l’association, continuait à publier d’honnêtes comptes rendus des prochains spectacles, analysés selon la perspective de classe. Son pro­gramme ne sort de la routine que sous l’impulsion de la société concurrente. Ses réalisations, désertées depuis longtemps par la critique, jouées pour un public acquis d’avance, invitent les acteurs au laisser‑aller... Mais l’associa­tion reste vivante par la fraternité qui unit ses membres, par ses manifes­tations de solidarité envers les camarades en conflit avec le pouvoir capita­liste, à Berlin et dans le reste du Reich, par des traditions telles que ses réunions de plein air (Waldfeste), ses fêtes du 1er mai, ses concerts de la Saint‑Sylvestre ou ceux de sa « chorale ouvrière », dont les quelque deux cents participants forment le groupe le plus vivant.

 
  • 24 Au congrès de Gotha, en 1896, en particulier, à propos de la revue Die Neue Welt du camarade Edgar (...)

Les deux sociétés présentaient des visages différents, mais leur division n’avait plus, depuis la résurrection de la Freie Volksbühne, de base objec­tive. Le principe fondateur, « apporter l’art au peuple » (Die Kunst dem Volke), ne dictait‑il pas l’activité de l’une et de l’autre ? La social‑démo­cratie avait renoncé à exercer son contrôle sur les questions esthétiques. Les congressistes de ces assemblées annuelles s’étaient trop souvent et vaine­ment échauffés24 à ce propos. Elle avait rangé ce sujet, comme d’autres interrogations embarrassantes, la question religieuse par exemple ou celle de l’anti-alcoolisme, parmi les « affaires privées » dont chacun devait décider à sa guise. Le parti social-démocrate, première puissance parlementaire du Reich depuis 1912, pouvait, sans se sentir miné de l’intérieur, tolérer la réunion de son groupe berlinois d’amis du théâtre avec celui, plus nombreux, composite et hétérodoxe de la Neue Freie Volksbühne. Les deux sociétés formèrent en 1913 un cartel réunissant soixante‑dix mille adhérents. La fusion définitive ne se fera qu’en 1920. Chaque société gardait son comité directeur et, jusqu’en 1914, son bulletin, mais leurs ressources et toutes leurs manifestations étaient mises en commun. La Neue Freie Volksbühne (pré­sidée depuis 1912 par Georg Springer) était massivement majoritaire. L’initiative artistique lui revenait. Les goûts de son public allaient dicter les programmes, et ce qui caractérisait ce public, c’était une nette prédominance des motivations esthétiques. L’extraordinaire croissance de la Neue Freie Volksbühne date du début de sa coopération avec Max Reinhardt. Il est hors de doute que la fascination de ses spectacles et la possibilité offerte par l’association d’y avoir un accès commode et bon marché ont joué un rôle déterminant dans l’afflux des adhérents. Institution destinée à diffuser à grande échelle des spectacles et des concerts, le cartel des Volksbühnen avait perdu tous les traits d’une organisation de classe. La notion de « peuple », avec toutes ses ambiguïtés et, comme la guerre allait bientôt le montrer, ses implications chauvines, remplaçait désormais celle de prolétariat.

Les Volksbühnen gardaient cependant de leurs origines quelques pra­tiques : les assemblées générales, le bénévolat des organisations et du service d’ordre, le tirage des places au sort, et certains rites : les fêtes de mai, l’im­posant concert populaire de la Saint‑Sylvestre, l’inévitable ixe Symphonie et son Hymne à la joie entonné par les 500 choristes de l’« Arbeiterchor » devenu « Volkschor »... Les associations gardaient de leurs liens avec la social-démocratie un regard optimiste, conquérant, porté vers l’avenir, et un indéniable attachement aux idées progressistes. L’organisation, la compo­sition sociale et l’idéologie du cartel échappaient au parti, mais sa mainmise était-elle nécessaire ? La social‑démocratie savait qu’elle y était majoritaire, comme elle l’était dans la population berlinoise elle‑même. À ce point de son histoire, le mouvement des Volksbühnen reflétait l’évolution de la social-démocratie entre son retour à la légalité et la déclaration de guerre. On constatait, chez l’un et chez l’autre, le même dépérissement des positions sectaires, le même attachement à des idéaux révolutionnaires toujours plus platoniques, les même progrès dans la conquête des masses.

 

En se réunissant, Freie Volksbühne et Neue Freie Volksbühne décidaient aussi d’œuvrer en commun à l’édification d’un théâtre dont on avait confié les plans à l’architecte Oscar Kaufmann. La première pierre fut posée le 14 décembre 1913. Le théâtre, inauguré en 1915 au Bülowplatz (aujourd’hui Luxemburgplatz), devait être le plus vaste et le plus moderne de Berlin. La perfection des équipements techniques et l’élégance de la salle (un exemple intéressant de transition entre le Jugendstil et le fonctionnalisme) récompen­saient les efforts de milliers de souscripteurs populaires. L’actuelle Volks­bühne de Berlin‑Est, une restauration sommaire du monument plusieurs fois bombardé à la fin de la guerre, ne laisse plus rien paraître de l’ancienne splendeur.

 

Avec la formation du cartel, puis l’édification d’un théâtre qui apportait au peuple non seulement l’art, mais le luxe, la Freie Volksbühne ne s’était-elle pas laissé submerger par les idéologies bourgeoises ?

 

Franz Mehring, qui avait accepté de participer aux travaux du comité directeur de la Freie Volksbühne restaurée, en 1897, démissionnait de ses fonctions un an plus tard, mécontent des choix de Conrad Schmidt. La Freie Volksbühne s’entêtait à satisfaire les aspirations du prolétariat à une culture qui n’était pas la sienne. Elle contribuait à dénaturer le mouvement ouvrier en le réconciliant, par l’apport de satisfactions ponctuelles, avec la société bourgeoise. Cette critique n’était pas isolée. Elle se fondait sur le texte qui, depuis 1872, définissait les positions de la social‑démocratie face aux ques­tions culturelles : le discours prononcé par Wilhelm Liebknecht devant l’Arbeiterbildungsverein de Dresde, édité sous le titre : Wissen ist Macht.

 

  • 25 Liebknecht, p. 94. Ce texte donne un curieux exemple de perversion du message par le titre. Wissen (...)

« Si nous renonçons au combat politique, nous renonçons à la culture et au savoir. “Accéder à la liberté par la culture”, c’est la mauvaise formule. Nous rétorquons : ‘Il faut accéder à la culture par la liberté !’. Ce n’est que dans un État libre et démocratique que le peuple pourra accéder à la culture. Ce n’est que si le peuple conquiert le pouvoir politique que les portes du savoir s’ouvriront devant lui. Sans pouvoir pour le peuple, pas de savoir ! Savoir, c’est pouvoir, pouvoir, c’est savoir ! »25

 

Conrad Schmidt ne faisait pourtant qu’appliquer au cas particulier de la Freie Volksbühne la politique de compromis réformistes adoptée par la ma­jorité du parti, politique dont la cohérence reposait sur le respect des règles démocratiques et, par conséquent, sur une écoute attentive des vœux émis par la base. Le peuple social‑démocrate avait choisi de s’installer le plus confortablement possible à l’intérieur de la société bourgeoise, en attendant sa chute inéluctable. Il s’acharnait à croire, en dépit de ce qu’affirmaient Marx, Liebknecht ou Mehring, que son émancipation passait d’abord par la conquête des biens culturels, et non par celle d’un pouvoir sans partage. Le prolétariat berlinois refusait d’attendre l’aube des temps nouveaux pour jouir des bienfaits de la culture, et il le manifestait par son adhésion aux deux Volksbühnen comme par sa participation aux « écoles » et aux « universités ouvrières » qui avaient pris le relais des associations culturelles des années 80. Il n’était pas disposé non plus à attendre la naissance du drame socialiste pour commencer à aller au théâtre. Élève attentif des maîtres qui dissé­quaient à son intention, dans le bulletin mensuel de l’association, le contenu idéologique des œuvres qu’il allait voir, il s’était composé à l’intérieur du répertoire du Bildungsbürger, une anthologie de pièces constituant à la fois le cœur de sa culture théâtrale et l’expression littéraire de sa foi révolu­tionnaire.

 

  • 26 Die Volksunterhaltung, Jg. 8. Nr. 9, cit. in : Selo, p. 182.

Une enquête réalisée en septembre 1906 auprès des auditeurs d’une des universités ouvrières de Berlin26 sur leurs pièces préférées fait apparaître, en tête de liste, trois œuvres classiques : Kabale und Liebe, Wilhelm Tell et Die Räuber, et deux œuvres du théâtre moderne : Les Bas‑Fonds et Die Weber. Si elle exprime vraiment la quintessence de la culture dramatique des prolétaires berlinois, cette liste atteste le succès de la Volksbühne, car elle témoigne d’une bonne vue d’ensemble des répertoires classique et contem­porain et de discernement dans l’interprétation de leur message.

 

  • 27 En août 1913, Freie Volksbühne, bulletin de l’association de Conrad Schmidt, proposait aux membres (...)

Estimant que le meilleur ne serait jamais trop bon pour le peuple, le cartel des Volksbühnen confiera en 1915 la direction de son théâtre à Max Reinhardt, qui allait y monter, avec le concours des stars du théâtre ber­linois – Emil Jannings, Ernst Lubitsch, Alexander Moissi, Else Lehmann, etc. – des mises en scène admirées dans le monde entier. Le mouvement d’éducation populaire qui se proposait, vingt‑cinq ans plus tôt, d’apporter « l’art du peuple » était allé si loin dans la réalisation de son programme qu’il revendiquait à présent le meilleur de l’art au peuple27.

 

De telles exigences contredisaient l’image d’un prolétariat ascétique, et cette représentation, cultivée par une partie des leaders sociaux-démocrates, faisait effectivement apparaître les réalisations des Volksbühnen comme une œuvre d’aliénation. Mais ce reproche (que l’on retrouve dans le plus récent des livres consacrés au mouvement, l’étude du chercheur est‑allemand Hei­nrich Braulich) ne repose‑t‑il pas précisément sur une vision irréaliste du prolétariat, inspirée par le désir d’adapter les faits à la théorie, au mépris même de la règle de pensée marxiste postulant que « la pratique est le critère de la vérité » ? Les critiques émises à propos de la Freie Volksbühne étaient inspirées par une conception de la social‑démocratie qui la condamnait au ghetto. L’ascétisme est un programme qui n’a jamais mobilisé durablement les masses, et la social démocratie avait choisi de s’imposer par les majorités parlementaires, et donc par la conquête des foules. Y serait‑elle parvenue en prêchant continuellement le renoncement ?

 

  • 28 Les Volksbühnen ne se sont imposées qu’à Berlin. Les imitations suscitées par leur exemple à Cologn (...)

Mais la réussite de la Freie Volksbühne n’a pas seulement consisté à conquérir le publie populaire berlinois28 – Son succès avait fait apparaître le caractère désuet et rétrograde des conceptions élitistes encore si fortement implantées chez les amateurs et chez les artistes à la fin du xixe siècle. La Freie Volksbühne avait ainsi ouvert des perspectives vraiment révolution­naires à l’art du xxe siècle. On retrouve dans le mouvement qui l’a portée le germe de ce qui fera l’originalité et la force de l’avant‑garde la plus féconde sous la république de Weimar : la volonté de conquérir les masses, le souci de créer des œuvres d’art adaptées aux techniques de reproduction et de diffusion les plus efficaces. Ce sont ces préoccupations qui expliquent la précoce maturité du cinéma allemand. Ce sont elles qui dictent l’enseigne­ment du Bauhaus. On reconnaît leur influence dans les mises en scène de Piscator ou dans le théâtre épique de Bertolt Brecht – même si cette avant-garde là fut assez mal accueillie à la Freie Volksbühne devenue, après la guerre, en majorité conservatrice. Réalisée grâce à l’entremise des Volks­bühnen, la rencontre entre théâtre et social‑démocratie avait contribué à ouvrir la voie aux orientations les plus neuves de l’art moderne.

Bibliographie

Histoire de la Freie Volksbühne

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Revues

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Freie Volksbühne, 1895‑97, 1899‑1900, 1912‑13.

Neue Freie Volksbühne, 1905‑07.

Die Volksbühne, 1914‑15.

Die Neue Welt, Illustrierte Unterhaltungsbeilage, Hamburg 1901, 1906.

Notes

1 Zehn Tage, die die Welt erschütterten (1957), Horizonte (1969), Die Schlacht (1975), Die Bauern (1976).

2 Il y en aura 38 en 1900, d’après le Jahrbuch des Deutschen Theaters, cit. in : Winterstein, p. 127.

3 Otto Brahm, Bd. 1, p. 252.

4 Voir la remarque de Paul Linsemann (p. 64) « Bei Kalisch, Pohl Salingré und Weirauch steckten oft in einer Szene mehr Beobachtung des Lebens und mehr Humor als in den gesammelten Werken eines der Modernen [...] Die Berliner Posse ist tot, wir haben nur noch Pariser Possen, die dreiste, freche und amüsante Zote. »

5 Article de Gustave Schubert dans Die Gartenlaube 1887, Nr. 6, cit. in : Braulich, p.221.

6 Les clubs ouvriers portaient, pour mieux tromper la police, des noms étrangers ou anodins suggérant le culte de marottes inoffensives. Il s’appelaient par exemple « Kamel‑Klub », « Müller und Schulze », « Piepenkorn », « Pipifax »... Voir Braulich, p. 221.

7 Willi Wach, traduit par Edgard Milhaud, Revue Socialiste, p. 641.

8 Freie Volksbühne 1890, Neue Freie Volksbühne 1892, Versuchsbühne 1894, Giordano-Bruno-Bund 1901, Freie Hochschule 1902.

9 Cit. in : Selo, p. 186.

10 Berliner Volksblatt. 10. Aug. 1890, cit. in : Selo, p. 187.

11 Aus dem Urteil des Oberverwaltungsgerichtes vom 8. Mai 1892, cit. in : Selo, p. 198.

12 « ... so erscheint die Annahme begründet, dass auch diese « Freie Volksbühne » der sozialdemokratischen Propaganda gewidmet sein soll.. » Ibid., Selo, p. 196.

13 Cit in Braulich, p. 47.

14 Die Neue Zeit, cit. in : Nichts muss bleiben

15 Die Neue Zeit, Aug. 1893, cit. in : Braulich, p.49.

16 cit. in : Selo, p. 157.

17 Die Volksbühne, April 1894, cit. in : Selo, p. 161. Les réponses des adhérentes sont inutili­sables car elles confondent généralement le métier de la femme et celui du conjoint.

18 Die Neue Zeit, 15. Jg., 1. Bd., Nr. 5, cit. in : Selo, p. 182.

19 cit. in : Nichts muss bleiben... Le caractère révolutionnaire que Mehring conteste à la pièce de Hauptmann, il le décèle dans des œuvres telles que Kabale und Liebe, repris en février 1894, ou Emilia Galotti, jouée en septembre de la même année.

20 Freie Bühne, Freie Volksbühne, Neue Freie Volksbühne, Versuchsbühne.

21 « Eine imposante Kundgebung gegen die Zensur », Vorwärts, 24. April 1895, cit. in : Oschilewski, p. 21.

22 La Freie Volksbühne se référait à l’article 27 de la Constitution prussienne : « Jeder Preusse hat das Recht, durch Wort, Schrift, Druck und bildliche Darstellung seine Meinung frei zu äussern. » cit. in : Nestriepke, p. 134. Le ministre de l’Intérieur rétorquait que le théâtre n’entrait dans aucune des catégories définies par la loi.

23 Deux des pièces de Hauptmann, d’inspiration symboliste ou mystique doivent être elles aussi rangées dans cette catégorie : Die versunkene Glocke, Hanneles Himmelfahrt, jouées respectivement en 1907 et 1909.

24 Au congrès de Gotha, en 1896, en particulier, à propos de la revue Die Neue Welt du camarade Edgar Steiger, qui entendait lutter contre un certain kitsch social‑démocrate en faisant pénétrer l’art moderne dans les foyers ouvriers, Wilhelm Liebknecht joignit sa voix à ceux qui jugeaient choquantes les reproductions et les nouvelles à épisodes dans le goût naturaliste proposées par la revue. August Bebel, au contraire, les défendit.

25 Liebknecht, p. 94. Ce texte donne un curieux exemple de perversion du message par le titre. Wissen ist Macht, la formule a certainement été retenue par la plupart des militants comme une invitation à se préparer à la prise de pouvoir en s’instruisant et en se cultivant. Liebknecht affirme exactement le contraire : n’attendez rien de l’école ni des institutions culturelles tant que le pouvoir ne sera pas entre vos mains.

26 Die Volksunterhaltung, Jg. 8. Nr. 9, cit. in : Selo, p. 182.

27 En août 1913, Freie Volksbühne, bulletin de l’association de Conrad Schmidt, proposait aux membres de l’association d’acquérir à un prix préférentiel (« 2,85 Mark mit Glas und Rahmen ») des lithographies de Käthe Kollwitz, Max Liebermann, Max Slevogt. Ernst Barlach et Max Beckmann. Combien d’amateurs bourgeois investissaient alors les surplus de leurs revenus dans l’achat d’œuvres épigonales ou académiques bientôt dévaluées ?

28 Les Volksbühnen ne se sont imposées qu’à Berlin. Les imitations suscitées par leur exemple à Cologne (1892), Hambourg (1893), Kiel et Hanovre (1894) n’ont eu qu’une existence éphémère. Voir Nestriepke, chap. 14.

 

https://books.openedition.org/psn/3528?lang=fr

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4 janvier 2020 6 04 /01 /janvier /2020 21:00
Prière pour les prisonniers, Kurt Tucholsky, 1924

 Version française - PRIÈRE POUR LES PRISONNIERS – Marco Valdo M.I. – 2014

Chanson allemande - Gebet für die GefangenenKurt Tucholsky – 1924

http://canzones.over-blog.com/2014/11/priere-pour-les-prisonniers.html

https://www.antiwarsongs.org/canzone.php?lang=it&id=48405&all=1#agg230769

 

 

Texte de Kurt Tucholsky, publié - sous le pseudonyme de Theobald Tiger - dans Die Weltbühne, 23 décembre 1924. Ensuite inséré dans « Deutschland, Deutschland über alles » (1929), un « journal de lutte réalisé avec des photographies de tendance » écrits de Tucholsky et appareil iconographique (photographies et montages photographiques) d'Helmut Herzfeld, en art John Heartfield 
Musique de Hanns Eisler.
Interprétée par Ernst Busch, mais aussi par d'autres artistes sur sa musique, comme Peter Janssens et Leon Boden avec Bernd Klinzmann.

Après la répression de la révolution spartakiste de 1919, les prisons de la République de Weimar (nouveau-né de l'alliance entre l'armée impériale et la social-démocratie) se remplirent de communistes, si bien que ensuite en 1933, les S.A. de Hitler finirent seulement l'efficace travail commencé à cette occasion  par les « Freikorps » de la République, les assassinats de presque tous les dirigeants du « Novemberrevolution », de Rosa Luxemburg à Kurt Eisner, de Karl Liebknecht à Leo Jogiches, de Gustav Landauer à Eugen Levine, et de centaines de militants…

 

 

 

Seigneur Dieu !
Si tu as par hasard le temps, entre deux cotations boursières
Et une bataille idiote au Maroc de - peut-être,
T'intéresser aux pauvres :
Écoute en Allemagne
Geindre en prison sept mille communistes ?
Kyrie eleison - !


Il y a là-dedans de pauvres gars, qui se tenaient tous

Et maintenant, sont entre les mains des juges ;
Sur eux, s'est abattu le bâton de la police,
Qui pend perpétuellement au-dessus de nous tous…
Kyrie eleison - !


Il y a là aussi des plus âgés qui avaient des convictions,
Du cœur et du courage -
Ce n'est toutefois pas au goût de ces juges,
Et pour eux, cela n'augure rien de bon…
Kyrie eleison - !

 

Là aussi se trouvent ceux qui ont cru défendre

Une république - aux couleurs : Noir-rouge-or ! (**)

Mais Fritz Ebert (*) lui n'a pas voulu le faire.
Car il a beaucoup plus peur de ses amis
Que de ses ennemis - 
Kyrie eleison - !

 

Seigneur Dieu ! Ils sont assis depuis des années dans de petites cellules
Et sont malades, pâles et sans femme ;
Par Monsieur l'Inspecteur Maschke, ils sont brutalisés,
Insultés, emmenés dans la cave et là en bas, tabassés…
Kyrie eleison - !


Certains ont une araignée ; c'est leur amie ;
Beaucoup sont cassés, tous sont désespérés et mélancoliques -
Un jour, Grand Dieu, là-bas dure mille ans !
Kyrie…


Peut-être es-tu bienveillant,
Et consultes-tu parfois le Nouveau Testament ?
Chez nous, les pasteurs lisent ça, mais le dimanche seulement ;
En semaine, seuls comptent le code pénal

Et le Président du tribunal régional.
…. eleison - !

Tu sais peut-être, Bon Dieu, pourquoi ces sept mille
Se trouvent dans les prisons allemandes ?
Moi je le sais. Mais moi je ne le dis pas. Tu peux bien l'imaginer par toi-même.
Amen. 

(*) Fritz Ebert (1894-1979), social-démocrate, il survécut aux camps de concentration nazis et à la guerre et ensuite, il devînt un haut dirigeant de l'Allemagne communiste.
(**) Schwarz-Rot-Gold, noir-rouge-or, les couleurs de l'Allemagne mais surtout, à l'époque, était ainsi appelé le « Reichsbanner Schwarz-Rot-Gold », la puissante organisation paramilitaire du parti social-démocrate (tellement puissante qu'en 1933, elle se liquéfia comme neige au soleil).

Prière pour les prisonniers, Kurt Tucholsky, 1924

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INHALT : (Stichwörter) - Hauser, Kaspar: Kritik über den lieben Gott Hebbel: Zu diesem Völkerbund - Heimann, Moritz: Eine - Blume auf ein Grab - Der Rabbi und der - Räuber - Vergeblicher Anruf Herfeld, Hans: Vorsintflutliches Hermann, Georg: Verlags-schmerzen - Herrmann, Leo: Ein Erster - Mai - Hiller, Kurt: Der Wille - zum Weg - Wahlen und Wehrpflicht - Gegen die Arbeitsdienstpflicht Holitscher, Arthur: Na, na, lieber Victor Goldschmidt! - Hörmann, Georg: Militärdiktatur - Beamtenabbau und kein Ende - Icasterich: Halbmast Iffert, Christian: Die Weifen - Minister auf Reisen Ikeda, Shigenori: Die - Wahlen in Japan Isenherg, Kurt: Durch - Abbau zu Ludendorff - Jacob, Hans: Brief an Kiepenheuer - Jacob, Heinrich Eduard: Italien, Hakenkreuz, Tirol - Jacobs, Heinrich: Das Drama der Liebe - Bluth, Sternheim, - Synge ; Revolutionshochzeit Ein Sommernachtstraum - Volksbühne Dantons Tod Wenn der neue Wein - blüht - Strindberg, Wedekind, - Kornfeld - Phantastische Komödien Kolportage Die Nibelungen Hinkemann So ist es! - Ist es so? Anarchie in Sillian Komödie der Worte Der G'wissenswurm - Kalenter, Ossip: Neckar-gemünd - Sanatorium - Aschermittwoch - Sanatorium - Analphabeten Kaminski, Hanns-Erich: - Die italienischen Wahlen - Kantorowicz, Ludwig: - Werkraub - Keller, Waldemar: Abbau der Republik , - Thormann, Grandel - & Co - Kersten, Kurt; Moskau 1924 - Das neue Rußland - Leningrad - Kiepenheuer, Gustav: - Unsre Schriftsteller Klabund: Der Lehrer - Als Deutscher in der - Schweiz - Unsre Verleger - Arabeske - Kolb, Annette: Mahatma Gandhi - Fahrt durch Frankreich - Prinz Alexander Hohen- - lohe - Kraus, Otto: Sanierung - und Pleite - Kruse, Johann Jeremias: - Unter falscher Flagge - Lange, Carl Albert: Lenin Lania, L : Rund um Oels Kahr vor dem Ende Hitler-Prozeß - (u.v.v.a.) // Die Weltbühne war eine deutsche Wochenzeitschrift für Politik, Kunst und Wirtschaft. Sie wurde von Siegfried Jacobsohn in Berlin unter dem Namen ‚Die Schaubühne' als reine Theaterzeitschrift gegründet und erschien am 7. September 1905 zum ersten Mal. Am 4. April 1918 wurde die Schaubühne, die sich seit 1913 für wirtschaftliche und politische Themen geöffnet hatte, in Die Weltbühne umbenannt. Nach dem Tode Jacobsohns im Dezember 1926 übernahm Kurt Tucholsky die Leitung des Blattes, die er im Mai 1927 an Carl von Ossietzky weitergab. Die Nationalsozialisten verboten nach dem Reichstagsbrand die Weltbühne, die am 7. März 1933 zum letzten Mal erscheinen konnte. Im Exil wurde die Zeitschrift bis 1939 unter dem Titel Die neue Weltbühne fortgeführt. Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges erschien die Weltbühne unter ihrem ursprünglichen Namen wieder in Ost-Berlin, wo sie bis 1993 Bestand hatte. 1997 haben sich die Zeitschriften Ossietzky und Das Blättchen in die Tradition des berühmten Vorbilds gestellt. Mit ihren kleinen roten Heften galt die Weltbühne in der Weimarer Republik als das Forum der radikaldemokratischen bürgerlichen Linken. Rund 2500 Autoren schrieben von 1905 bis 1933 für die Zeitschrift. Dazu gehörten neben Jacobsohn, Tucholsky und Ossietzky auch prominente Journalisten und Schriftsteller wie Lion Feuchtwanger, Moritz Heimann, Kurt Hiller, Erich Mühsam, Else Lasker-Schüler, Erich Kästner, Alfred Polgar, Robert Walser, Carl Zuckmayer und Arnold Zweig. Auch ein wenig in Vergessenheit geratene Publizisten wie Rudolf Arnheim, Julius Bab, Erich Dombrowski, Axel Eggebrecht, Hellmut von Gerlach, Hanns-Erich Kaminski, Richard Lewinsohn, Fritz Sternberg, Heinrich Ströbel und Richard Treitel gehörten zu den wichtigen Mitarbeitern des Blattes. Ferner die erste weibliche Journalistin der Volkswacht (Freiburg im Breisgau), Käthe Vordtriede. Selbst in ihrer Hochphase hatte die Weltbühne nur eine geringe Auflage von rund 15.000 Exemplaren. Publizistisch drang sie dennoch durch. Beispiele dafür sind die Aufdeckung der Fememorde innerhalb der Schwarzen Reichswehr sowie Berichte über die heimliche Aufrüstung der Reichswehr, die später zum sogenannten Weltbühne-Prozess führten. Auch der von Tucholsky geprägte Satz "Soldaten sind Mörder" führte zu einer Anklage gegen den damaligen Herausgeber Ossietzky. Sprache: Deutsch Gewicht in Gramm: 800. Gut. Artikel-Nr.: 1125549.

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28 décembre 2019 6 28 /12 /décembre /2019 17:18
Quatre moments dans l'élaboration de l'oeuvre que Käte Kollwitz a consacré à Karl Liebknecht.

Une exposition aux Etats-Unis présente les oeuvres de Käte Kollwitz sur la guerre, la classe ouvrière et l'assassinat de Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg.

 

On peut y découvrir l'évolution de l'oeuvre célèbre qu'elle consacra à Liebknecht à la demande de sa famille. Ci-dessous l'extrait de l'article concernant cette oeuvre puis l'article, par ailleurs remarquable, en entier.

Karl Liebknecht’s family asked Kollwitz to portray the assassinated socialist leader. Liebknecht was summarily executed, together with his comrade Rosa Luxemburg, on January 15, 1919 on the orders of the counterrevolutionary Social Democratic Party (SDP) regime of Friedrich Ebert, Philipp Scheidemann and Gustav Noske. In an entry from her diary, dated January 25, 1919, Kollwitz writes: “Around the shot-up forehead were placed red flowers, the face proud, the mouth slightly open and painfully contorted.”

 

In the Liebknecht print, Kollwitz began with charcoal drawings of the deceased revolutionary surrounded by five mourners. She reworked this initial print by cutting and pasting. This initial “reject” was followed by a lithograph, also rejected. The work’s final version is a dramatic woodcut, centered on the impact of his death on those around him.

 

The use of light and shadow highlighting the individual faces and expressions and weathered hands of the workers who came to mourn the murdered man, with their darkened bodies, contrasts with Liebknecht’s own backlit face and dark, open mouth, his eyes shut, almost like a photographic negative image, surrounded by light. The viewer can imagine the worker in the foreground, with a wound on his forehead and his hand on Liebknecht’s shroud, pledging to continue the struggle.

L'article :

 

The great German artist on war, the working class and the murder of socialist Karl Liebknecht - Exhibition at the Getty Center in Los Angeles: Käthe Kollwitz: Prints, Process, Politics - By Rafael Azul -28 December 2019

https://www.wsws.org/en/articles/2019/12/28/koll-d28.html

Käthe Kollwitz: Prints, Process, Politics , December 3, 2019–March 29, 2020, Getty Center in Los Angeles

The Getty Center, a campus of the Getty Museum in Los Angeles, is hosting an exhibition of intaglios, lithographs and woodcuts by German left-wing artist Käthe Kollwitz (1867-1945), one of the most prominent graphic artists of her day.

 

Käthe Kollwitz, 1906, Photographie- Philipp Kester © Käthe Kollwitz Museum Köln

 

The show, the Kollwitz, Prints, Process, Politics, displays a portion of a collection of 654 works by German artists gifted in 2016 to the Getty Research Institute by Dr. Richard Simms. Included in the gift were 286 works by Kollwitz, 52 of which are currently on display at the Getty, arranged chronologically.

Five remarkable series dominate the exhibition: The Weavers Revolt, The Peasant War, Karl Liebknecht, War and Proletariat. Also included are prints from her tribute to Émile Zola’s Germinal and from Woman with Dead Child, along with self-portraits.

The Weavers’ Revolt, inspired by Gerhart Hauptmann’s naturalistic stage drama The Weavers (1892), commemorates the 1844 rebellion of thousands of weavers in Silesia (then a Prussian province) against the brutal exploitation of the factory owners. Kollwitz made the series of prints, which brought her to artistic prominence, between 1893 and 1897. The cycle on the Peasant War, which Kollwitz created between 1902 and 1908, commemorates the peasant rebellion that took place across German-speaking regions in 1524-25.

The Karl Liebknecht series, about the murdered revolutionary, was done in 1919-1920. Kollwitz produced the War series between 1918 and 1923. Proletariat, denouncing the misery and hunger of the working class, following the abortive 1923 German revolution, was created in 1924-25.

Among the elements that make the current Getty exhibition exceptional is its inclusion of extremely valuable intermediary works that led to the final versions. As one moves forward, one can retrace Kollwitz steps, which reveal how she struggled to distill from preliminary drawings the essence of a scene or historical depiction. The viewer is invited, by this inclusion of preliminary works, to participate in that metamorphosis and arrives at a better understanding of Kollwitz’s artistic and political perspective.

Quatre moments dans l'élaboration de l'oeuvre que Käte Kollwitz a consacré à Karl Liebknecht.
Charge, Käthe Kollwitz, 1902–1903. The Getty Research Institute, 2016.PR.34

 

By removing the less important elements and tightening the representation of her subjects, Kollwitz, through her precise, complicated and intricate techniques, placed emphasis on what was emotionally, aesthetically and socially essential.

Karl Liebknecht’s family asked Kollwitz to portray the assassinated socialist leader. Liebknecht was summarily executed, together with his comrade Rosa Luxemburg, on January 15, 1919 on the orders of the counterrevolutionary Social Democratic Party (SDP) regime of Friedrich Ebert, Philipp Scheidemann and Gustav Noske. In an entry from her diary, dated January 25, 1919, Kollwitz writes: “Around the shot-up forehead were placed red flowers, the face proud, the mouth slightly open and painfully contorted.”

In the Liebknecht print, Kollwitz began with charcoal drawings of the deceased revolutionary surrounded by five mourners. She reworked this initial print by cutting and pasting. This initial “reject” was followed by a lithograph, also rejected. The work’s final version is a dramatic woodcut, centered on the impact of his death on those around him.

The use of light and shadow highlighting the individual faces and expressions and weathered hands of the workers who came to mourn the murdered man, with their darkened bodies, contrasts with Liebknecht’s own backlit face and dark, open mouth, his eyes shut, almost like a photographic negative image, surrounded by light. The viewer can imagine the worker in the foreground, with a wound on his forehead and his hand on Liebknecht’s shroud, pledging to continue the struggle.

Quatre moments dans l'élaboration de l'oeuvre que Käte Kollwitz a consacré à Karl Liebknecht.
In Memorian Karl Liebknecht

 

On August 4, 1914, one week after the eruption of World War I, the parliamentary deputies of the Social Democratic Party of Germany cast their vote in favor of war credits. Only weeks before, the Social Democrats had been singing hymns to the international unity of the working class. Now they were signaling their approval of the imperialist slaughter, resorting to the most grotesque pretexts to justify setting the workers of diverse nations against each other. The SPD position troubled and confused many party supporters, including Käthe Kollwitz and her family. The SPD’s support for the war was a consequence of a pronounced turn to the right by the party in the years leading up to the war, an adaptation to the national-reformist milieu of trade union struggles and parliamentary debate.

A letter from Käthe to her son Hans, in April 1917, sheds light on this situation: “You know, at the beginning of the war, you all said Social Democracy had failed. We said that internationalism had to be put aside for now, but back of everything the international spirit remains. Later on, this concept of mine was almost entirely buried; now it has sprung back to life again… the Social Democrats in Russia are speaking the language of truth. That is internationalism.”

Producing the Liebknecht remembrance had a powerful impact on Kollwitz herself, as she noted in a letter: “I was politically opposed, but his death gave me the first tug toward him. Later I read his letters, with the result that his personality appeared to me in the purest light.”

Liebknecht and Luxemburg bitterly opposed the betrayal of the working class by the SPD, which abandoned internationalism and helped transform the German and French working classes into tools of their own ruling classes.

 

The Black Anna, Käthe Kollwitz, 1903. The Getty Research Institute_ 2016.PR.34. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York

 

In the Peasant War series, the three preparatory drawings culminate in that of a peasant woman sharpening a scythe to be used as a weapon in the rebellion. Through the several works Kollwitz increasingly focuses on the transformation of this peasant, from passively leaning of the scythe to sharpening in anticipation of the struggle. In the final version, the woman is sliding her sharpening stone across the blade, while her nearly shut eyes seem to convey her determination.

The Peasant War culminates in a battle scene, concentrating the anger of the peasants rushing into battle.

A similar transformation takes place for the final drawing “Hunger” in the Proletariat series, representing working class women shielding their children from the ghost of death.

The themes of the Getty exhibition reveal the phases of the artist’s life, through the period of the German Empire under Wilhelm II (1888-1918) and the tragedy of World War I, the Weimar Republic (1918-1933), and the rise of Hitler in 1933. Each of these periods is mirrored in her artistic series, which are genuine visual political and personal manifestoes.

Each period represents personal (Kollwitz lost her younger son Peter in one of the earliest battles of World War I in 1914) and political crises for Kollwitz and the German working class as a whole.

Last week, as museumgoers walked by the literature table at the Getty’s Kollwitz exhibition, they were able to purchase, along with several volumes dedicated to the artist, copies of Rosa Luxemburg’s classic work Reform or Revolution (1899). That this volume is being sold and this exhibition takes place are testaments to the contemporary relevance of Kollwitz the artist and Luxemburg the revolutionary.

 

Sharpening the Scythe, Käthe Kollwitz, ca. 1905. The Getty Research Institute, 2016.PR.34

 

After experiencing the exhibition, one leaves with the certainty that these works, which describe the hardship and struggle of workers and peasants, might have been created for the current historical period, describing not just the current wars and the suffering that affect millions of people, but also the fighting spirit of oppressed masses, as they “sharpen their scythes.”

 

The Käthe Kollwitz exhibition will be on display at the Getty Center until March 29, 2020. The exhibition includes two lectures. The first one, on January 28, is Iconic Intelligence: How Käthe Kollwitz Made Pictures Talk, given by Annette Seeler, curator of Berlin’s Käthe Kollwitz Museum. The second, Käthe Kollwitz: Sharpening the Scythe and the Spark of Revolutionary Consciousness, on March 12, 2020, will be given by Louis Marchessano, senior curator at the Philadelphia Museum of Art. Marchessano is also the editor of a book published by the Getty Research Institute to accompany the exhibition: Käthe Kollwitz Prints, Process, Politics .

A related exhibition, Käthe Kollwitz and the Art of Resistance, will be presented at The Art Institute of Chicago from May 30–September 13, 2020.

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27 décembre 2019 5 27 /12 /décembre /2019 11:53
Conrad Felixmüller, Mensch über der Welt, Hommage à Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht), 1919

Conrad Felixmüller, Mensch über der Welt, Hommage à Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht), 1919

Conrad Felixmüller fut à la fois un peintre et un militant politique, membre du Parti communiste Ses peintures traitaient souvent des réalités sociales de la rrépublique de Weimar. Mentor du peintre expressionniste allemand Otto Dix, il fonde avec lui le Groupe 1919 de la Sécession de Dresde.En 1936, le régime nazi le dénonce comme peintre de l'art dégénéré. Il est expulsé de Berlin et 150 de ses œuvres sont détruites par les nazis.De 1949 à 1962, il enseigne à l Université de Halle. (wikipédia)

Menschen über der Welt

»Der alte Wanderprediger« - eine Zeichnung mit Feder, Pinsel, Tusche von 1921 Foto: Archiv

hthttps://www.neues-deutschland.de/artikel/660553.menschen-ueber-der-welt.htmltps://www.neues-deutschland.de/artikel/660553.menschen-ueber-der-welt.html

Von Dietmar Eisold

Menschen bildhaft darzustellen, wurde mir von meiner Knabenzeit her mehr und mehr zu leidenschaftlicher Tätigkeit. Je älter und erfahrener ich bei diesem Tun wurde, um so mehr bezog ich mich dabei auf tätige Menschen. Arbeiterbilder waren herkunftsmäßig die ersten.« Diese Sentenz aus den Tübinger »Legenden« charakterisieren Conrad Felixmüllers frühes, noch ganz im Banne der Dresdner Akademie und des Expressionismus stehendes Schaffen.

Am 21. Mai 1897, heute vor einhundert Jahren, wurde Conrad Felixmüller in einem sozialistischen Elternhaus geboren. Sein Künstlerweg ist markant für dieses Jahrhundert. Zunächst erprobt Felixmüller sein Talent am Konservatorium beim Klavier- und Violinespiel. 1911 besucht er die Zeichenschule der Dresdner Kunstgewerbeschule. 1912, mit fünfzehn Jahren, kommt er in die private Malschule von Ferdinand Dorsch, der ihn in die Malklasse von Carl Bantzer an der Dresdner Akademie empfiehlt.

Die ersten Malergebnisse tragen durchaus schon eine eigene Handschrift, und es kommt der zweite Strang seines Schaffens, die Graphik, zu ersten Ehren. Daß er sich gleich an anspruchsvollen Themen versucht, ist charakteristisch. Zehn Holzschnitte zu den von Arnold Schönberg vertonten Gedichten Albert Girauds »Lieder des Pierre Lunair« entstehen 1913. Ein Jahr später folgen Holzschnitte zu Else Lasker-Schülers »Hebräische Balladen«, die im gleichen Jahr bei Neumann in Berlin gezeigt werden.

Als Felixmüller das stille Refugium der Akademie 1915 verläßt, steht er mitten im brodelnden Strom einer jungen Kunst,

die gegen die altehrwürdigen bürgerlichen Traditionen aufbegehrt. Gleichgesinnte findet er in den führenden künstlerischen Kräften Dresdens, den Dichtern Theodor Däubler, Walter Rheiner, Raoul Hausmann, Walter Hasenclever, Berthold Viertel und Friedrich Wolf. Von den Malern sind Otto Dix, Peter A. Böckstiegel, Constantin Mitschke-Collande, Lasar Segall und Oskar Kokoschka prägend.

Wichtige Beiträge leistet er zur Arbeit der führenden Zeitschriften des Expressionismus, zu Herwarth Waldens »Sturm« und zu Franz Pfempferts »Aktion«. Der Kreis der Künstler und Politiker erweitert sich dadurch weiter. Karl-Schmidt-Rottluff, Ludwig Meidner, Johannes R. Becher, Wieland Herzfelde, Franz Mehring, Otto Rühle und Carl Sternheim treten hinzu. 1919 gründet Felixmüller mit Dix, Böckstigel und Segall die »Dresdner Sezession. Gruppe 1919«. Im gleichen Jahr tritt er der KPD bei. Das Blatt »Menschen über der Welt« ein Gedenkblatt für die ermordeten Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht - entsteht durchaus in bekenntnishafter Absicht.

Einen wesentlichen Teil im CEuvre Felixmüllers machen die Darstellungen von Arbeitern und der Arbeitswelt aus. Da ist die dunkle Tafel »Ruhrrevier« von 1920, der »Arbeiter John« von 1921, »Der Arbeitslose im Regen - Dorf Klotzsche« von 1926. Dominiert in den genannten Bildern ein gewisses Moment der Ausweglosigkeit, so erreicht Felixmüller mit dem »Liebespaar vor Dresden« von 1928 eine Stufe, die das neue Selbstbewußtsein der Klasse ausdeutet (für letztgenanntes Bild erhielt Felixmüller den Großen Preis für Malerei der Jubiläumsausstellung des Sächsischen Kunstvereins). Das gilt bedingt auch für den »Zeitungsjungen mit der AIZ« von

1928. Parallel zu diesem Werk entsteht eine Suite von noblen Porträts, die einfühlend das Individuelle des Gegenübers genau treffen.

Der Machantritt der Faschisten hatte einschneidende Konsequenzen für Conrad Felixmüller. 40 seiner Arbeiten wurden in der Ausstellung »Entartete Kunst« an den Pranger gestellt. Der Künstler siedelt nach Berlin-Charlottenburg um. 1937 erhält er einen Preis für das Bild »Klarinettenübung« vom Verein Berliner Künstler. Das führt zu einer wütenden Kampagne durch die Nazis und zur Entfernung von 151 Gemälden aus öffentlichem Besitz. Auf Reisen nach Norwegen und England entstehen vorwiegend Landschaftsbilder, die in ihrer weiträumig-großzügigen Konzeption der heimattümelnden deutschen Kunst Paroli bieten.

1941-1944 folgte nach der Zerbombung des Berliner Ateliers ein Aufenthalt in Damsdorf im Fläming. Er wird schließlich zum Militär einberufen. 1945 Rückkehr aus der Gefangenschaft und erste Ausstellung nach dem Kriege in Altenburg. Zu Friedrich Wolfs »Wie Tiere des Waldes« entstehen Bühnenbilder für das Leipziger Schauspielhaus. Felixmüller schafft die beiden Holzschnittzyklen »Das Jahr des Malers« und »Ich sah und schnitt in Holz«. 1949 wurde er zum Professor an die pädagogische Fakultät der Martin Luther Universität (Halle/Wittenberg) berufen. Nach der Emeritierung 1962 übersiedelte Felixmüller nach Berlin-Köpenick. Es entstehen vor allem Werke mit Lokalkolorit und das bekannte Gemälde »Maschinist im Kohlenwerk«, ein bemerkenswerter Beitrag zum lebenswahren, kraftvollen Arbeiterbild in der frühen DDR-Kunst.

Aus familiären Gründen übersiedelte Conrad Felixmüller 1967 nach Westber-

lin. Sein Schaffen wurde in der DDR und im Ausland mit repräsentativen Kunstausstellungen gewürdigt. Höhepunkt war zweifellos die Goldmedaille auf der Internationalen Graphik-Biennale in Flo-

renz. Sie würdigte das Werk eines Künstlers, der bis zum Tode am 24. März 1977 die verschlungenen Wege des Jahrhunderts mit bemerkenswerter Geradlinigkeit gegangen ist.

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Grève de masse. Rosa Luxemburg

La grève de masse telle que nous la montre la révolution russe est un phénomène si mouvant qu'il reflète en lui toutes les phases de la lutte politique et économique, tous les stades et tous les moments de la révolution. Son champ d'application, sa force d'action, les facteurs de son déclenchement, se transforment continuellement. Elle ouvre soudain à la révolution de vastes perspectives nouvelles au moment où celle-ci semblait engagée dans une impasse. Et elle refuse de fonctionner au moment où l'on croit pouvoir compter sur elle en toute sécurité. Tantôt la vague du mouvement envahit tout l'Empire, tantôt elle se divise en un réseau infini de minces ruisseaux; tantôt elle jaillit du sol comme une source vive, tantôt elle se perd dans la terre. Grèves économiques et politiques, grèves de masse et grèves partielles, grèves de démonstration ou de combat, grèves générales touchant des secteurs particuliers ou des villes entières, luttes revendicatives pacifiques ou batailles de rue, combats de barricades - toutes ces formes de lutte se croisent ou se côtoient, se traversent ou débordent l'une sur l'autre c'est un océan de phénomènes éternellement nouveaux et fluctuants. Et la loi du mouvement de ces phénomènes apparaît clairement elle ne réside pas dans la grève de masse elle-même, dans ses particularités techniques, mais dans le rapport des forces politiques et sociales de la révolution. La grève de masse est simplement la forme prise par la lutte révolutionnaire et tout décalage dans le rapport des forces aux prises, dans le développement du Parti et la division des classes, dans la position de la contre-révolution, tout cela influe immédiatement sur l'action de la grève par mille chemins invisibles et incontrôlables. Cependant l'action de la grève elle-même ne s'arrête pratiquement pas un seul instant. Elle ne fait que revêtir d'autres formes, que modifier son extension, ses effets. Elle est la pulsation vivante de la révolution et en même temps son moteur le plus puissant. En un mot la grève de masse, comme la révolution russe nous en offre le modèle, n'est pas un moyen ingénieux inventé pour renforcer l'effet de la lutte prolétarienne, mais elle est le mouvement même de la masse prolétarienne, la force de manifestation de la lutte prolétarienne au cours de la révolution. A partir de là on peut déduire quelques points de vue généraux qui permettront de juger le problème de la grève de masse..."

 
Publié le 20 février 2009